Olhando para as muitas obras reunidas para apresentar toda a trajetória da artista e não apenas os ícones dos anos 1920, eu pensava na contextualização feita pelo próprio Museu: a exposição acontecia num momento em que as mulheres começavam a recuperar seu lugar nas narrativas da história da arte. O cansaço delas bateu também em mim.

Tarsila tinha os mesmos 39 anos que eu acabara de completar quando, em 1926, realizou sua primeira exposição individual em Paris. Blaise Cendrars, poeta e amigo, orientou a escolha do local — uma galeria na Rue La Boétie — e assinou o catálogo da exposição, colocando o prestígio de seu nome a serviço da legitimação da artista. Naquele 1926, Tarsila tentava entrar. Quase um século depois, em 2025, 52 anos após sua morte, continuava tentando: antes, buscava um lugar entre os artistas; agora, na história da arte.

Tarsila tinha os mesmos 39 anos que eu acabara de completar quando, em 1926, realizou sua primeira exposição individual em Paris. Blaise Cendrars, poeta e amigo, orientou a escolha do local — uma galeria na Rue La Boétie — e assinou o catálogo da exposição, colocando o prestígio de seu nome a serviço da legitimação da artista. Naquele 1926, Tarsila tentava entrar. Quase um século depois, em 2025, 52 anos após sua morte, continuava tentando: antes, buscava um lugar entre os artistas; agora, na história da arte.

Precisou aprender a negociar as margens que ocupava. A primeira era geográfica. Ela era uma artista latino-americana tentando se afirmar numa Paris que não apenas se entendia como centro da arte moderna, mas reservava a si mesma a posição do universal: o francês podia ser simplesmente moderno; ao brasileiro cabia ser brasileiro. Construiu uma imagem de Brasil exuberante, tropical, popular, por vezes deliberadamente exótica, e fez dessa diferença uma linguagem capaz de interessar àquela Paris. “Em alguma medida, aceitou o estereótipo”, disse a um amigo que visitava comigo a exposição, ao que ele respondeu: “tenho um livro pra te dar”.

Eu disse “aceitou o estereótipo”; o livro me faria perceber que a negociação era mais complicada. Livros são presentes especiais. Para oferecer um livro, é preciso prestar atenção duas vezes: primeiro às páginas, depois à pessoa. Ter habitado aquela leitura por tempo suficiente para guardar alguma coisa dela e ter olhado para o outro com o cuidado de imaginar que aquilo também possa encontrá-lo. Há uma intimidade bonita nesse cruzamento. Num tempo em que a atenção se tornou um bem disputado e escasso, gosto de pensar no livro presenteado como o vestígio material do olhar atento.

Algum tempo depois, ele me entregou Mulheres Modernistas: estratégias de consagração na arte brasileira, da professora Ana Paula Cavalcanti Simioni. Ali ficou mais clara a segunda margem: Tarsila era uma mulher tentando ser uma artista moderna.

E, para isso, era preciso fazer da própria vida uma experiência de ruptura. O artista autêntico era o boêmio, o dândi, o sujeito que recusava a previsibilidade da vida burguesa, experimentava amores, atravessava a noite e fazia da transgressão uma credencial de autenticidade. Arte e existência pareciam responder ao mesmo imperativo: era preciso escapar da norma. Mas os atributos socialmente exigidos de uma mulher e aqueles que constituíam a mitologia do artista moderno entravam em contradição. Para preservar a respeitabilidade que se esperava dela, uma mulher precisava obedecer justamente às convenções que, para construir-se como artista moderna, deveria transgredir.

O flâneur, em Baudelaire, é uma boa imagem dessa contradição. É o homem que se abandona à multidão, percorre a cidade sem destino e desfruta do privilégio de tudo ver sem ser visto. Uma mulher jamais atravessaria os mesmos espaços com a mesma invisibilidade: onde ele encontrava anonimato, ela encontrava escrutínio.

Havia ainda uma liberdade anterior à de circular: a de estar disponível para o mundo. Poder caminhar sem urgência, olhar sem ser interrompido pelas próprias obrigações, permitir que a vida dos outros ocupasse por algumas horas o centro da sua atenção. O flâneur podia perder-se na multidão porque, por algum tempo, tinha o privilégio de pertencer apenas a si mesmo.

Pausei a leitura e me dei conta de que ainda hoje a única vida que eu via passar era a minha, enquanto falhava repetidamente na tentativa sempre vã de dar conta do todo que o mundo me impunha.

Eu estava em Paris, tinha atravessado um oceano a trabalho, circulava livremente pela cidade, entrava sozinha num museu. Minha filha de dois anos ficara no Brasil. Eu podia chegar a lugares que durante muito tempo foram interditados às mulheres, mas não chegava a eles inteiramente só. Levava comigo a filha, o trabalho, a casa, as decisões e essa sensação persistente de que havia sempre alguma parte da vida que dependia da minha atenção. Levava também o julgamento alheio que não cessa, a sensação permanente de inadequação. Eu podia estar em toda parte, mas raramente estava apenas onde estava.

Ampliamos extraordinariamente os lugares aos quais podemos chegar sem necessariamente nos desincumbirmos daqueles dos quais partimos. Não me faltava a liberdade de caminhar por Paris; faltava, às vezes, aquela disponibilidade radical do flâneur: deixar que o mundo me acontecesse sem sentir que, ao mesmo tempo, alguma outra coisa nele precisava de mim.

Quem me levou à professora Ana Paula foi Tarsila. Mas quem me levou ao fundo de mim mesma foi Anita.

Anita Malfatti chegou ao modernismo mais ousada do que o mundo lhe permitiria parecer. Desenhava corpos nus, livres, eróticos, e fazia uma arte que desobedecia tanto às convenções da pintura quanto àquelas reservadas às mulheres. Em 1917, descobriu com violência que uma coisa era o que podia criar; outra, o que o mundo suportava ver. Sua exposição em São Paulo foi recebida por uma crítica feroz de Monteiro Lobato, que tratou aquela nova arte como deformação, anormalidade, quase loucura.

Anita continuou pintando, mas alguma coisa na relação entre o que criava e o que mostrava parece ter mudado. Em seus cadernos íntimos, os corpos permaneceram livres, eróticos, abertos, insubordinados. Nas telas que entregava ao mundo, tornaram-se mais comportados. Em A Mulher do Pará, uma prostituta que nos primeiros desenhos exibia o corpo sem pudor termina coberta, recatada, quase em oração. A mulher que chegava ao público havia aprendido a se comportar. A outra, não¹.

“Tenho várias cicatrizes, mas estou viva.”

A frase poderia nomear os rascunhos de Anita, mas é de Patrícia Galvão, a Pagu. Se Anita aprendeu a negociar com as convenções, Pagu avançou contra elas. Viveu amores escandalosos, militou, foi presa, escreveu, traduziu, viajou, atravessou fronteiras políticas, intelectuais e sexuais. Aproximou-se, como poucas mulheres de seu tempo, daquela liberdade transgressora que ajudava a construir a mitologia do artista moderno. Só que, nela, essa liberdade não produziu a imagem do gênio. Produziu a musa. A liberdade que engrandecia o homem que não se curvava serviu para diminuí-la. Pagu fez muitas coisas, mas, para muitos, coube inteira numa delas: foi a amante de Oswald de Andrade.

A armadilha inescapável. Ao esconder uma parte de si, Anita não podia ser vista por inteiro; Pagu mostrou-se inteira e o mundo fez de sua transgressão a personagem pela qual passou a vê-la. Uma podia desaparecer atrás da contenção; a outra, atrás do excesso. O mundo oferece molduras; algumas mulheres rompem, outras negociam, todas pagam algum preço.

Pausei mais uma vez nos cadernos de Anita. Na mulher que se cobria para chegar às telas enquanto a outra, íntima, permanecia insubordinada no papel. Talvez nossas cicatrizes sejam a prova de todas as negociações que fizemos para chegar até aqui. Algumas tão antigas que já não sabemos distinguir o que escolhemos daquilo que aprendemos a ser. E, no entanto, ainda que num recôncavo distante da alma, alguma coisa em nós permanece insubordinada.

Temos, todas, as nossas cicatrizes. E continuamos vivas.

Este texto não reflete, necessariamente, a opinião da Vogue

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